Eszter 
Hosszú ideje terveztem már megírni ezt a cikket – olyannyira hosszú ideje, hogy a tíz filmet tartalmazó lista már egy hónapja ott pihen a jegyzetfüzetemben –, de mindig, mikor belekezdtem, elhatalmasodott rajtam a bezártság kellemetlen, félelemmel teli érzete… Ezért hát úgy döntöttem: akkor állok neki, mikor hírül adják, hogy „újra kinyílik a világ”. Nos, eljött az idő, úgyhogy most tíz olyan filmet ajánlok nektek, amelyben valamiféleképpen megjelenik a bezártság motívuma. Mellé pedig egy különleges témát, az észlelés fenomenológiáját választottam.
Ez utóbbin: az elméleti háttéren is hosszan gondolkoztam, mégpedig azért, mert a fenomenológia olyan hatalmas és – talán mondhatom ezt – kimeríthetetlen terület, amellyel kötetek végeláthatatlan sora foglalkozik, s amellyel valóban csak tucatnyi kötetben lehet és érdemes foglalkozni. Nemrégiben olvastam el Gyenge Zsolt Kép, mozgókép, megértés. Egy fenomenológiai filmelemzés elmélete című doktori értekezését, s a könyv kiválóságát és hiánypótló mivoltát értékelve elveszítettem minden arra irányuló bátorságomat, hogy írjak nektek a témában. Ám most, hogy újranéztem a jelen listán szereplő összes filmet, arra jutottam: muszáj összeszednem a bátorságomat, s kicsípnem egy apró szeletet e tudományterületből. Szóval újraolvastam Maurice Merleau-Ponty francia filozófus (akinek gondolkodására nagy hatással volt Edmund Husserl és Martin Heidegger filozófiája) Az észlelés fenomenológiája című kötetét, hogy egy kicsit – de tényleg csak egy kicsit! – mesélhessek nektek az észlelés fenomenológiájáról.
„A világ dolgait nem kívülről érjük el, nem egy utólagos történés során vezettetünk be közéjük, hanem a dolgok csak azért adottak számunkra valahogyan, mert már mindig is közöttük, velük együtt létezünk.”
Merleau-Ponty gondolkodásának középpontjában az észlelés mint a filozófia alapproblémája áll, és számára az észlelés „magának az emberi világon-létnek a lényegi jellemzője”. Vagyis leegyszerűsítve: álláspontja szerint az észlelés nem egy akaratlagos cselekvés, egy döntés eredménye, hanem úgymond egy eleve létező alap, amely mindannyiunk számára adott.
„Nincs objektum szubjektum nélkül.”
Ez az idézet az Edmund Husserl által alapított filozófiai irányzat, a fenomenológia központi tétele, amely a filmek tekintetében arra a Merleau-Ponty által megfogalmazott gondolatra hívja fel a figyelmet: nézőként állandóan szem előtt kell tartanunk azt a filmen kívüli valóságot, amelyben élünk, amelyen a(z elméleti és gyakorlati) tapasztalataink alapulnak – amelyek tehát meghatározzák egyebek mellett az adott film tapasztalatát, befogadását is. „Az ember a világon van, a világ az, ahol megismeri önmagát” – írja Merleau-Ponty, ezzel pedig kétségkívül arra is utal, hogy a mindennapi tapasztalataink befolyásolják azt, hogyan nézünk, de még inkább, hogyan értünk meg, értelmezünk egy adott alkotást.
Merleau-Ponty észlelés-elmélete a mindennapi életből és tapasztalatokból indul ki, ennélfogva lehetővé teszi, hogy a befogadó a műelemzés – esetünkben a filmelemzés – során saját élményeit, emlékeit is felidézze, ami természetesen amellett, hogy segíti, élményszerűbbé is teszi a művészetről való gondolkodást s az adott mű megértését. De nézzük meg egy kicsit jobban ezt az észlelés- vagy másnéven percepció-elméletet! E szerint az észlelés egy komplex folyamat, amelyben a dolgok már eleve jelentéssel bírnak, a film pedig éppen az a művészeti forma, amely a legközelebb áll a valósághoz, a való élethez, így aztán bármit is lássunk/érzékeljünk a filmben, azt a valós tapasztalatainknak köszönhetően „valamiként” fogjuk érteni. Vagyis: mindennapi tapasztalataink rávetülnek a film befogadására, megértésére!
Még hosszan, rendkívül hosszan mesélhetnék nektek a Merleau-Ponty-féle fenomenológiáról és az észlelés-elméletről, de az előbbi részlettel elérkeztünk ahhoz a ponthoz, ahol el kell mesélnem, miért éppen ez az elmélet jutott eszembe a listába szedett filmekről. Néhányat közülük még a karantén ideje alatt néztem újra, a többit viszont már a „nyitás” után, ám mindkét esetben ugyanaz történt: a megtekintésük során vagy után már-már a klausztrofóbia tüneteit észleltem magamon, ez pedig korábban sosem fordult elő velem, így azonnal eszembe jutott Merleau-Ponty állítása, mely szerint az, ami a valóságban történik velem, befolyásolja azt, ahogyan befogadok és megértek – és megélek – egy filmet…
És akkor most jöjjön tíz olyan mozgóképes alkotás, amelynek hősei „be vannak zárva”!
Hátsó ablak (Rear Window, 1954)
„A Hátsó ablak főhőse a fényképész L. B. Jefferies, aki törött lába miatt ágyhoz van kötve. Az otthonában ragadt férfi egyetlen szórakozása a szomszédok megfigyelése; és igen hamar fel is figyel a vele szemben lakó Thornwald házaspárra. A férj, Lars Thornwald házaló ügynök, aki munkája mellett beteg feleségét is ápolja, ám a nő egy nap eltűnik. Jefferies arra gyanakszik, hogy a férj gyilkolta meg az asszonyt, ezért magánnyomozásba kezd, az ügybe pedig bevonja a barátnőjét, detektív barátját és az ápolónőjét is. Mi, nézők pedig nyomozunk velük.”
Tizenkét dühös ember (12 Angry Men, 1957)
Sidney Lumet filmjének középpontjában tizenkét esküdt áll, akiknek látszólag egy gyilkossági ügyben kell döntést hozniuk. A vádlott kétségtelenül bűnös: annyi minden bizonyítja ezt, hogy az esküdtekben egyhamar felmerül a gondolat, hogy talán nem ártana az egybevágó tények mögé nézni, és alaposabban megvizsgálni a tárgyalóteremben elhangzottakat. Kezdetben tizenegy vélemény van egy ellen, idővel azonban változik a helyzet. Olyannyira, hogy már nem is a gyilkossági ügyről szól a történet… De akkor miről? Nos, az emberről.
Az öldöklő angyal (El ángel exterminador, 1962)
„Egy arisztokrata társaság az operaelőadást követően vendégségbe érkezik a Gondviselés utcába, a Nobile házaspár fényűző otthonába. Az ’itt lesz valami’ érzés akkor tör elő belőlünk, mikor a személyzet sietősen elhagyja a házat, akárcsak egy sereg patkány a süllyedő hajót. A burzsoá közösségnek ez azonban fel sem tűnik, megvacsoráznak, kedélyesen zenélnek, majd egytől egyig elszenderednek a hallban, amelynek küszöbét az ébredést követően senki sem képes átlépni.”
A homok asszonya (Suna no onna, 1964)
Hiroshi Teshigahara különleges és szépséges alkotásában egy férfi egy zoológiai ritkaság nyomába ered, azzal a reménnyel, hogy a felfedezésének köszönhetően hírnévre és elismerésre tehet szert. Útközben azonban egy homoksivatag ingoványos területére téved, ahol találkozik egy igéző szépségű és kedvességű asszonnyal. A nőnél tölti az éjszakát, nem tudva, hogy a házából, amely egy gödör alján található, nincs kiút…
A fülke (Phone Booth, 2002)
Az utcán járunk, egy telefonfülke mellett, amelyben egyszer csak megcsörren a telefon. Főhősünk, Stu felveszi – és pont őt keresik! Ám ez a hívás olyan, amelybe bele is halhat… Egy mesterlövész hívja, aki mindent tud róla, s aki a környező toronyházak egyik ablakából éppen rá céloz. És aki követeli: beszélgessenek.
Terminál (The Terminal, 2004)
Viktor Navorski Kelet-Európából repül New Yorkba, amikor hazájában államcsínyt követnek el. A férfi gyanútlanul igyekszik Amerika felé, ám a John F. Kennedy repülőtérről nem teheti ki a lábát, hiszen útlevele éppen egy nem létező országból való. Ottragad hát a terminálon, ahol kénytelen beláthatatlan időre berendezkedni. S ahol felfedezi: ott van piciben az egész világ, minden szépségével és csúnyaságával…
A módszer (El Método, 2005)
Marcelo Pineyro filmjének kezdetén megtudjuk: pályázatot írtak ki egy multinacionális cég vezetői pozíciójára. A lehetséges jelölteket behívják egy interjúra, amely a kiválasztási folyamat utolsó állomását jelenti, s amely során az amerikai Grönholm-módszer segítségével saját tehetségüket kell felmérniük. A jelöltek – egymás potenciális ellenfelei – egy irodába zárva versengenek egymással, eközben odakint, Madrid utcán globalizáció-ellenes tüntetés zajlik…
127 óra (127 Hours, 2010)
Főszereplőnk, Aron Ralston egyedül indul a Utah államban lévő kanyon falainak megmászására, ám egy rossz mozdulat következtében megcsúszik, és az egyik karja egy sziklavájatba szorul. A fiatal hegymászó 127 órát tölt ebben a helyzetben, miközben lepereg előtte az élete, amelytől nem hajlandó megválni.
A szoba (Room, 2015)
Főhősünk egy ötéves kisfiú, Jack, aki számára a Szoba a világ. Az édesanyjával él itt, aki az ötödik születésnapja után elmondja neki: a világ valójában nem ennyi, hanem folytatódik a Szobán túl, és ideje, hogy kimenjenek oda. Ehhez azonban tervre van szükség, mert anya és fia nem egyszerűen távozni, hanem szökni készülnek. A Szoba ugyanis valójában börtön, ahol ők a fogvatartottak…
Cloverfield Lane 10 (10 Cloverfield Lane, 2016)
A helyszín egy pince. Itt tér magához egy baleset után Michelle, s azonnal arra gondol: elrabolták és fogva tartják. Azonban a férfi, aki megmentette, azt állítja: támadás érte a Földet, amely immár lakhatatlan és veszélyes, szóval a bunkert, ahol tartózkodnak, nem lehet elhagyni…
Források:
Maurice Merleau-Ponty és az észlelés fenomenológiája
Maurice Merleau-Ponty: Az észlelés fenomenológiája, L’Harmattan Kiadó, 2012
Gyenge Zsolt: Kép, mozgókép, megértés. Egy fenomenológiai filmelemzés elmélete, L’Harmattan Kiadó, 2017
2 thoughts on “Kötelező filmek – Tíz film, amelyben megjelenik a bezártság motívuma”