Kötelező filmek – A belső tenger (Mar adentro, 2004)

Egyszer-kétszer már előfordult, hogy úgy indítottam cikkem: „rendhagyó kötelező filmes írás következik”, de most aztán tényleg joggal mondhatom ezt, mivel a kedvenc filmemet ajánlom nektek. Már ideje volt… De, hogy valami kötelezőt is csempésszek mellé, átvesszük a filmi elbeszélés szintjeit, mivel egyrészt ezekből áll össze a kész alkotás, másrészt Alejandro Amenábar 2004-es műve minden elemében különleges, mondhatni kiváló. És nem azért mondom ezt, mert a kedvenc filmemről van szó, hanem azért, mert igaz. Azt persze nem árt leszögeznem, hogy A belső tenger (Mar adentro, 2004) nagyon megrázó – és témáját tekintve legalább annyira megosztó –, ugyanakkor hozzá kell tennem: csodaszép. És még arra is képes rávenni minket, hogy elgondolkozzunk azon, mit is jelent valójában a halál.

Elsőként akkor jöjjön az elmélet. A filmi elbeszélésnek három szintjét különíthetjük el: történet (fabula), cselekmény (szüzsé), stílus (beszéd). De mi is az a filmi elbeszélés? A fogalom a film sajátos meseszövésének, tagolásának, előadási módjának együttesét jelenti. „A filmelbeszélésben elkülöníthető mindaz, aminek megtörténtét az elbeszélés leírja (cselekmény), az a mód, ahogyan az elbeszélés ezt a leírást megvalósítja (stílus), s ami ennek nyomán a néző fejében a filmnézés folyamatában történetté áll össze.”

A történet fogalmával máig ható érvénnyel Arisztotelész foglalkozott először Poétika című írásában. „Arisztotelész szerint a történet a kezdet és a vég behatárolta teljesség, melynek eleje, közepe, vége van. Melyben tehát az események egy jól körülhatárolható időtartamban egymásból következnek. Elemi szinten minden történetmesélő film (akárcsak minden mese, irodalmi elbeszélés, dráma) valamely változást, átalakulást mond el, melyben – a történetek legáltalánosabb sémája szerint – 1. a szereplők szokásos élethelyzete valamitől felborul, 2. a hősök ezt felismerik, 3. különféle küzdelmek során megpróbálják a felborult egyensúlyi helyzetet helyreállítani, 4. ez végül vagy sikerrel jár, vagy beáll egy új egyensúlyi állapot.” Azonban már Arisztotelész is megkülönböztette valamely mű történetét attól, ahogyan az a történet a konkrét alkotásban (legyen az film, dráma, bármi) megjelenik.

E gondolat poétikai következményeit – tehát hogy egy történet számtalan módon elmesélhető – dolgozták ki az orosz formalisták (Vladimir Propp, Viktor Boriszovics Sklovszkij), „akik elválasztják egymástól az elbeszélésben a történet és a cselekmény fogalmát. A modern filmi elbeszélés-elméletekben (David Bordwell, Kovács András Bálint) a történet nemcsak elválik a cselekmény fogalmától, de nincs is jelen a képen.” Bordwell így fogalmaz: „a történet (fabula) a néző következtetéseinek összessége, melyeket a cselekmény, illetve a stílus fordulataiból szerkeszt meg”. A filmtörténet folyamán számos filmes stílusirányzat és nagy mester indított harcot a történetmesélő film elsőbbsége ellen (a francia avantgárd film képviselői „tiszta filmről” beszéltek, a francia új hullám alkotói pedig felbontották, összezavarták filmjeikben a történeti elemek oksági és időbeli rendjét), ám tiszta, történet nélküli mozgóképek csak a film és a képzőművészet határterületein, illetve a kísérleti filmműfajban születnek. „Tény viszont, hogy a szerzői filmek mindig is igyekeztek fellazítani a történetmesélés kialakult sémáit, s általában bonyolultabb történetszerkesztői munkára késztetik a nézőt.”

A cselekmény a filmben az az eseménysor, amelyből a néző következtethet a film történetére. Az elbeszélésben azonban számos olyan eseményre is találhatunk utalást, amely a történet szempontjából fontos, ám a cselekmény szintjén nem jelenik meg. Ezért is fontos elválasztani egymástól a cselekmény és a történet fogalmát. „Minden filmcselekmény létrehoz egy sajátos világot, melynek térideje összefüggő, melyben a néző biztonságosan tájékozódik, azonosítja a szereplőket, megérti cselekedeteik motivációit, azt, hogy a filmen látható terek hogyan kapcsolódnak egymáshoz, s hogy az események milyen időrendben követik egymást.” A cselekmény tehát – mondhatni – segítség a néző számára ahhoz, hogy össze tudja állítani a történetet.

És el is érkeztünk a stílushoz, mely a mozgóképi kifejezőeszközök alkalmazásának sajátos módja. „A narrációnak, a montázsnak, a fénynek, a hangnak, a képkivágásnak, a zenehasználatnak, a filmbeli szerepjátéknak egy-egy filmre vagy egy-egy filmalkotó műveire jellemző rendszere.” Elsősorban a szerzői filmek világában találhatunk olyan műveket, amelyekben a kifejezőeszközök markánsan személyesek, akár egy filmalkotó egész életművében azonosíthatók. Ezért is nevezhetjük a szerzői filmeket stílusfilmeknek. Stílusa azonban – a kifejezés tágabb értelmében – minden filmnek van, hiszen minden mozgókép használja valamilyen módon a mozgóképi kifejezés eszköztárát.

Sokszor szokták mondani, hogy a film az egyik legfontosabb művészet, mivel némiképp minden más művészeti ág szintézise, de a lényeg inkább az, hogy a filmi ábrázolásmód a lehető legközelebb áll a valósághoz. Ahogy André Bazin mondja: „mintha a valóság verődne vissza egy tükörből”. Épp ezért tartoznak felelősséggel a filmesek, hiszen jó esetben tanítják a nézőt, de legalábbis elgondolkodtatják valamiről, ami akár őt is érintheti élete során. Pontosan ezt teszi Alejandro Amenábar A belső tengerben, melynek története röviden így hangzik: Ramón Sampedro fiatalkori balesete következményeként már csaknem harminc éve ágyhoz kötötten él. Nem tud mozogni, képtelen megtenni mindazt, ami másoknak magától értetődő – az elméje azonban teljesen ép, így még fájdalmasabb számára az élet. Balesete óta az egyetlen kapocs, amely a külvilághoz köti, tengerre néző szobájának ablaka és bár képzeletben mindig áthatol az ablakon és legyőzi a határait, egyetlen vágya van csak: hogy méltósággal fejezhesse be az életét.

Ramón életébe ebben a helyzetben lép be Julia, az ügyvédnő, aki az eutanáziára irányuló kérelem megszerzésében segíti a férfit, valamint Rosa, aki megpróbálja meggyőzni őt arról, hogy érdemes életben maradnia. Ramón rendkívüli személyisége mindkét nőt rabul ejti és arra készteti őket, hogy végiggondolják azokat az elveket, amelyek szerint saját életüket irányítják. És hogy őszinte legyek, Ramón a nézőt is megbabonázza, így egyik pillanatról a másikra azon kapjuk magunkat, hogy a saját életünkről és elveinkről gondolkozunk. Ez természetesen Javier Bardem megindító játékának köszönhető, valamint annak a stílusnak, amellyel Amenábar elmeséli ezt a történetet.

Ha különleges történetre vágyunk, csak körül kell néznünk a világban, az azonban egyáltalán nem mindegy, milyen módon meséli el valaki azt a történetet, amelyre rábukkan. Amenábar végtelen alázattal jelenít meg egy olyan férfit, aki azért küzd, hogy elengedhesse az életét. És olyan – képi, illetve zenei – környezetbe helyezi őt, amely nemcsak a szereplőket, de a befogadót is körbefonja és odahúzza azon ágy mellé, amelyet a főhős képtelen elhagyni. Ebben a helyzetben lehetetlen nem elgondolkozni azon, mit is jelent valójában élni és meghalni. És nem, nem arra mutat rá a film, hogy néha igenis jogunk van a halált választani, egyszerűen csak felteszi a kérdést: te mit tennél?

Miért kötelező megnézni? Mert mind a történet, mind a cselekmény, mind a stílus tekintetében kifogástalan alkotás. És mert egy olyan történetet mesél el, melyet látva átértékelhetjük a saját életünket, a saját problémáinkat – s talán kicsit nyitottabbá is tesz minket.

Forrás: Film- és médiafogalmak kisszótára