Kötelező filmek – Sztalker (Stalker, 1979) és a képi világ vizsgálata

Kissé – de semmiképp se teljesen – elszakadva a filmtörténet és a filmelmélet világától, az elemzés felé kalandozunk. Nem azért, mert a filmek vizsgálatához különösen fontos ismerni az elemzési szempontokat, hanem azért, mert roppant izgalmas például felfedezni egy diagonális kompozíciót egy olyan filmben, melynek esetén meglehet, hogy még maguk az alkotók sem tudják, mi az. Szóval: a tömény ismerethalmaz összefoglalása helyett most a képi világ néhány ismérvét mutatom be, és egy olyan filmet ajánlok, melyben a képeknek, a kompozícióknak, az előtér-háttér viszonyoknak és minden egyéb vizuális eszköznek rendkívül fontos szerepe van. Mert ha valaki, hát Andrej Tarkovszkij mesterien bánt a filmképpel. És még csak nem is vagyok elfogult… (Vagy ha mégis, az nem befolyásol semmit.)

A filmek elemzése során két dolgot tehet a néző: vagy egy jelre irányultan kutat, tehát problémafeltáró elemzést hajt végre, vagy pedig leíró elemzést, melynek esetén sorra veszi a különböző kifejezőeszközöket, és dekonstruálja a filmet. Mi most az utóbbit választjuk és a vizuális struktúrára koncentrálunk. De nem a montázsra, hanem a képkivágásra, a keretre és a kompozícióra. Nézzünk is néhány fogalmat. A filmkép időtartamot jelenít meg, melyhez mozgásegység kapcsolódik, így tehát egy filmkép nem más, mint idő-és mozgásegység. A filmképek egymásutánja pedig új tér-idő rendszert, tehát folyamatosságot hoz létre. És akkor most jöjjön a következő fontos kifejezés, melyet biztosan ismertek: a plán, vagyis képkivágás, a kamera és a képtárgy mértékviszonyát jelölő fogalom. Ebből – mily’ meglepő – többféle van. A figyelemkibővítő plán (nagytotál) a legnagyobb metszetet adja a térből és az időből. Több, szelektív információt tud közvetíteni. Figyelemkibővítő plán használatakor szétszóródik a nézői figyelem, mi választjuk ki azt, hogy mit nézünk, mire koncentrálunk az adott képen. A figyelemösszpontosító plánok (amerikai plán, félközeli, premier plán, nagyközeli, szuperközeli) viszont egy dologra összpontosítanak, egyvalamit emelnek ki. A premier plán, vagyis közelkép tartalmi közléseket tud tenni, megjeleníti a gondolati tartalmakat, érzelmeket közvetít, és kiemeli, hangsúlyossá teszi a színészi játékot. Filmnyelvi és narratológiai funkciója is van: sűrít, leír, jellemez, és megmutatja a részleteket.

Nos, a képkivágásokat ismerve jöhet a következő lépés, a tér két részre osztása. Van ugyanis képen kívüli és képen belüli tér, és sok film esetén mindkettő egyaránt fontos. A keret a filmkép határait jelöli. Tartalmi és kompozíciós kérdés, melynek felfedezése elemzési szempontból sokszor elengedhetetlen. Van mozgó keret, mely nem része a látványnak, van láthatatlan keret (mikor az is fontos, amit épp nem látunk a képen, de tudjuk, hogy ott van) és van képen lévő keret (mondjuk egy tükör vagy egy ajtó). A keretet még oldalakon keresztül lehetne vizsgálni, belefoglalva az előtér-háttér vagy a képi osztás kérdését, de most inkább nem fogok olyan szavakkal jönni, mint fokalizáció (=nézőpont). Azt meghagyom arra az alkalomra, mikor majd a fenomenológiai filmelmélet világába tesszük be a lábunkat.

Helyette jöjjön a kompozíció, melyet a képző- és fotóművészet kapcsán bizonyosan mindenki ismer. Attól még nem ugorjuk át, hiszen a kompozíciónak fontos szerepe van, képes feszültséget kelteni, illetve harmóniát teremteni. Értelemszerűen a szimmetrikus kompozíció nyugalmat, egyensúlyt sugároz (ám az érzékelés közönyét vonja maga után), míg az asszimmetrikus, diszharmonikus kompozíció feszültséget generál, ennek köszönhetően pedig beindít egyfajta esztétikai tevékenységet. El is érkeztünk a diagonális, vagyis átlós kompozícióhoz, mely a legtöbb feszültséget rejti magában, szinte szétfeszíti a képen belüli teret. És akkor itt van még a háromosztatú kompozíció, mely eltünteti a mélységet, így az adott filmkép síkszerűvé válik. Végül emeljük még ki a térmélységet, az előtér-háttér viszonyt, hiszen sok esetben fontosabb mindaz, ami a képkocka hátterében van.

Ezt az áttekintést és fogalomismertetést még hosszan, nagyon hosszan lehetne folytatni, de jöjjön a – nem titkoltan – izgalmasabb rész: a film, mely passzol a „tananyaghoz”, de annyira jó, hogy az ember elfelejti az elemzési szempontokat, sőt tesz is rájuk, és csak ámul. Mert ha valamin, hát Tarkovszkij-filmen lehet. Az 1979-es Sztalker (Stalker, 1979) egy olyan sci-fi, mely a lehető legtöbbet hozza ki a műfajból. A történet középpontjában egy iparváros mellett található rejtélyes terület, a Zóna áll, ahova egyedül főszereplőnk, Sztalker ismeri az utat. Idegenvezetőként el is visz ide egy írót és egy professzort, utazásuk pedig filozófiai értekezéssé válik, melyben olyan kérdések kerülnek elő, mint az atomkorszak fenyegetése, a hit problémája vagy a boldogság, a boldogulás keresése. Andrej Tarkovszkij kamaradrámája a Zónába kalauzolja a nézőt, egy olyan világba, mely a határon túl van. Ez a határ pedig nem egy földrajzi, fizikailag elhagyható terület határa, hanem a belső világé, az utazás tehát nem csak kívül, hanem belül is zajlik. Vagyis úgy helyesebb, ha azt mondjuk, ez az utazás belül zajlik, a rendező pedig olyan témákat feszeget, melyeket mi magunk sosem akarnánk, vagy mernénk.

És hogy miért passzol ez a film a vizsgált anyaghoz? Tarkovszkij filmjeiben kiemelt hangsúly van a képi világon, a kompozíciókon, a lassan mozgó kamera tekintetén, a hosszú, értelmezésre, s a mélyebb jelentésrétegek feltárására időt hagyó beállításokon. Különösen így van ez a Sztalker esetén. Ebben a filmben minden képkockának, minden apró képi, képen belüli változásnak súlya van, a Zóna folyamatosan változó környezete pedig a vándorok lelkiállapotának alakulását tükrözi. Az orosz és az egyetemes filmtörténet egyik legfontosabb alkotójának egyik legkiemelkedőbb filmje a Sztalker. Nem csak egy sci-fi, hanem a műfaj legjobbja.

Miért kötelező megnézni? Mert a Sztalker egy olyan különleges sci-fi, melyben mindannak a kivetülését láthatjuk, ami a szereplőkben van. Na ez az, amiről érdemes, amiről így érdemes filmet készíteni.